avril 2016 – Paon Record

Les sessions « American Recordings » racontées par Johnny Cash et Rick Rubin

En 1993, Johnny Cash, dont la carrière est au plus bas va faire une rencontre décisive, celle du producteur Rick Rubin, avec lequel il va enregistrer ses plus beaux disques, les « Americans Recordings » jusqu’à sa mort en 2003. Quatre albums paraissent de son vivant et deux à titre posthume. Il revisite ses propres chansons de manière très intime et reprend des morceaux d’artistes aussi divers que surprenant : Nine Inch Nails, Hank Williams, Depeche Mode, Tom Waits, Leonard Cohen, U2. Ces disques ont eu un énorme succès et ont contribué à faire connaître Johnny Cash aux jeunes générations. Comment le producteur des Beastie Boys et de Slayer a t’il réussi à ranimer la flamme d’un vieux chanteur country et à lui faire enregistrer ses disques les plus intimes et les plus dépouillés ?

La rencontre

Johnny Cash : « Rick Rubin est apparu dans ma vie en 1993. (…) Lors d’un concert à Los Angeles, Rick est venu me voir en coulisses. Je me suis assis et j’ai écouté ce qu’il avait à dire. Je l’intéressai comme artiste pour son label American Recordings (…) J’ai trouvé ça assez improbable. C’était le hippie ultime, chauve sur le dessus du crâne, mais avec des cheveux qui lui descendaient jusqu’aux épaules, une barbe qui semblait n’avoir jamais vu un peigne (c’était le cas), et plus débraillé qu’un poivrot. Pour couronner le tout, son label était entièrement consacré au rap, au métal et au hard rock : les Red Hot Chili Peppers, les Beastie Boys ; une musique jeune, urbaine. De plus j’en avais marre d’auditionner pour tel ou tel producteur, et la perspective de me voir remodelé en espèce de « numéro rock » n’avait pour moi aucun intérêt. Même si ce type connaissait mon travail, même s’il m’avait tenu un bon discours, et même si j’avais distingué quelque chose en lui – après la rencontre j’ai dit à June qu’il parlait un petit peu comme Sam Phillips -, je ne pris pas ça au sérieux. Il n’y penserait bientôt plus ou son attention se détournerait vite, comme c’est courant dans ce business. Je me trompais. (…) »

« Je lui ai demandé de quelle manière il comptait procéder pour m’enregistrer. Que ferait-il que les autres n’avaient pas tenté ?

– Moi, rien, m’a-t-il expliqué. C’est vous qui allez le faire. Vous allez venir chez moi, vous allez vous asseoir dans mon salon, prendre une guitare et vous mettre à chanter. Au bout d’un certain temps, si vous le souhaitez, nous allons brancher un magnéto, et vous allez essayer tout ce que vous souhaitez enregistrer depuis toujours, plus vos propres chansons, plus de nouveaux morceaux que, peut être, je pourrais suggérer, si vous pensez pouvoir les utiliser. Vous allez chanter ce que vous aimez le plus et, là-dedans, nous allons chercher la « chanson-déclic » qui va nous indiquer la direction à suivre (…) »

« Là il éveillait vraiment mon attention. Son idée rejoignait directement le vieux désir que j’avais de réaliser exactement ce genre d’album : une collection de chansons parmi mes préférées, enregistrées de façon très intime avec juste ma voix et ma guitare, comme s’il était minuit, et que vous et moi étions dans la même pièce, seul à seul. (…) »

« -Je ne veux pas enregistrer sur ton label pour être marketé « scène alternative » ou « rock n’ roll », ai-je expliqué à Rick. Je ne me fais aucune illusion, ni sur ce que je suis, ni sur mon âge, ni sur la difficulté à combler le fossé qui me sépare de tous ces jeunes. Cela ne l’inquiétait pas. »

Les premières sessions

Johnny Cash : « Je suis allé chez Rick, dans sa maison. Trois soirs de suite, nous nous sommes installés dans le salon, et j’ai chanté mes chansons pour son microphone. Dès que j’ai eu fini j’ai eu une vive excitation. L’idée d’un album réalisé de cette façon s’était mise à me séduire énormément ; maintenant, je réalisais que ça pouvait marcher, que ça pouvait voir le jour. (…) »

Rick Rubin : « Une grande partie de mon travail est de créer un environnement dans lequel l’artiste se sente en sécurité, afin qu’il puisse s’autoriser à être plus vulnérable. Il y a quelque chose de très beau à voir quelqu’un s’autoriser à être vulnérable. Je pense que c’est ça, plus que tout autre chose, mon boulot. »

« Au début, nous avons fait des démos acoustiques dans mon salon. Après cela, nous sommes allés dans différents studios, avec différents musiciens et essayé des chansons de manière différentes. Finalement, après beaucoup d’expérimentations, on s’est regardé et on a décidé qu’on préférait les trucs acoustiques – ces premières démos – à n’importe quel autre enregistrement que nous avions fait. On a donc décidé que ça devait être ça le premier album. »

« On amenait chacun tout ce qu’on avait. J’envoyais à Johnny des Cds qui contenaient parfois 30 chansons, parfois une seule. C’était soit des choses qui me semblaient pouvoir lui plaire, soit qui me semblaient appropriées. Ensuite il m’appelait et me disais : « J’aime bien ces quatre là » ou « j’aime beaucoup celle ci ». Et il m’envoyait des chansons, et je lui disais lesquelles j’aimais et pourquoi, et lesquelles je n’aimais pas et pourquoi. Il s’agissait de trouver un terrain commun dans lequel nous aimions tous les deux les chansons. »

Johnny Cash : « Ca a été une grande expérience. J’ai ramené ma musique au plus profond de ses racines, revenant au cœur des choses, et j’ai enregistré près d’une centaine de chansons. Ensuite, nous les avons écoutées une par une, identifiant celles qui avaient le feeling intimiste que nous cherchions, cette impression de se trouver seul à seul, tard dans la nuit. A titre d’expérience, nous avons ajouté de l’instrumentation, mais finalement jugé que ça marchait mieux quand j’étais seul. (…) Pas de réverb’, pas d’écho, pas de slapback, pas d’overdubbing, pas de mixage, simplement moi en train de jouer de la guitare et de chanter. Je n’ai même pas utilisé de médiator : la moindre note de cet album est sorti de mon pouce. »

Interprétation et parti pris

Rick Rubin : « Je crois qu’il essayait de s’approprier les morceaux. Il les lisait et je ne crois pas qu’il se souciait vraiment de quelles étaient les intentions de l’auteur. C’était plutôt : « Comment cette chanson me touche, et comment je peux transmettre cette humeur, cette émotion que je ressens dans ma version de cette chanson ? » Il était vraiment un maître dans l’art de prendre une chanson – même une que vous connaissiez très bien – et de l’imprégner profondément comme un vrai narrateur. Même si vous l’aviez entendue des centaines de fois dans votre vie, quand il la chantait, tout d’un coup vous la compreniez, ou vous lui découvriez un autre sens, ou vous la preniez plus sérieusement. »

« Il y a beaucoup d’exemples, mais pour moi celui le plus marquant a été «Bridge Over Troubled Water ». J’ai entendue cette chanson toute ma vie, mais avant de l’entendre chantée par Johnny, je n’avais compris de quoi elle parlait. Tout d’un coup, les mots ont pris un sens beaucoup plus sérieux. Beaucoup de gens ont ressenti ça à propos de « One », la chanson de U2. Ils ont dit que quand Johnny l’avait chanté, les mots sont devenus vrais, de manière très différente de ce qu’ils avaient entendu jusque là. »

« The First Time Ever I Saw Your Face », que nous avons enregistré pour American IV, est une chanson d’amour, mais je lui ai dit de ne pas la chanter comme si c’était une chanson d’amour adressée à une personne mais une chanson d’amour adressée à Dieu. Cette idée l’a beaucoup inspiré et lui a donné un point de vue. »

Bilan

Rick Rubin : « Les objectifs que nous avions étaient très nobles. Nous voulions tous les deux faire le meilleur travail possible, et il y avait très peu de pensées « commerciales » dans la démarche. C’était vraiment une question d’art, et d’amour des bonnes chansons. Et encore une fois, pour moi, il s’agissait de reconsidérer l’expérience d’un nouvel album pour Johnny – le numéro 40, le numéro 45, le numéro 70 ou peut importe – et de le penser cette fois comme : « Tout ce que nous faisons doit être le mieux que nous puissions faire, peut importe ce que ça demande ». »

Johnny Cash : « Au festival de Glastonbury, en Angleterre, juché sur mon tabouret, j’ai joué mes chansons pour un public de 100 000 jeunes, qui m’ont réellement écouté. Ce soir là j’ai réalisé que la boucle était bouclée. J’avais ramené ma musique à sa nudité première, d’avant la célébrité, d’avant l’électricité, d’avant Memphis. Comme si j’étais de retour à Dyess, que je chantais assis sur les marches à l’avant de la maison avec Maman pour seule auditrice, un soir des années 1940, sous le ciel clair de l’Arkansas, tandis que les panthères faisaient entendre leur feulement dans les buissons, avec l’impression, au bout du compte et presque miraculeusement, que le public appréciait cette sensation autant que je l’appréciais moi-même. »

Les paroles de Rick Rubin sont extraites d’une interview par Lydia Hutchinson pour le magazine Perfoming Songwriter : http://performingsongwriter.com/rick-rubin/

Les paroles de Johnny Cash sont extraites de son autobiographie : Johnny Cash, Cash : L’autobiographie, Le castor Astral, 1997.

Théâtre & sonorisation : 3 fois plus de haut-parleurs pour un son de pluie que pour un groupe de rock

Lorsqu’on se rend à un concert, on est habitués aux deux enceintes ¹ qui trônent de part et d’autre de la scène et qui permettent de diffuser la musique jusqu’aux oreilles de tous les spectateurs. Que le concert soit du Jazz ou du Post-Rock, ce système de diffusion sera la plupart du temps parfaitement adéquat. On a donc de quoi être dubitatif quand on voit un créateur sonore d’une pièce de théâtre s’afférer à brancher une bonne dizaine d’enceintes pour diffuser des ambiances assez légères… Explications.

Les enjeux du son au théâtre sont très différents de ceux de la sonorisation d’un concert. Un de ces enjeux, celui qui nous intéresse aujourd’hui, va être de recréer un univers, réaliste ou non, et de plonger le spectateur dedans. Prenons un exemple concret : on veut situer l’action sur une place de village sous la pluie. Facile. On va chercher sur internet « son de pluie », choisir celui qui nous plait le mieux, ou bien l’enregistrer nous même avec toutes les précautions nécessaire et le diffuser dans le système son du théâtre, ces fameuses deux enceintes de façade, et on sera probablement très déçu du résultat : une sensation d’ « effet sonore » pas crédible pour un sou. Plusieurs raisons à ce phénomène.

La première, c’est que le « son de pluie » est en réalité une multitude de sons de gouttes qui tombe sur le sol, dans les arbres, ou sur des objets. Avec notre son enregistré qui sort des enceintes, l’oreille entend bien que toutes ces gouttes sortent de la même boite située au dessus de nos têtes et la sensation est très différente. Une première étape va être de diffuser ce même son de pluie avec des enceintes situées au sol, en fond de scène ce qui provoquera une sensation déjà plus agréable en terme de localisation du son.

L’autre raison, c’est celle que décrit Daniel Deshays dans son livre Pour une écriture du son, qui s’interroge sur notre manière de percevoir la pluie dans le monde réel. « Entendue dans la nature, la pluie n’est en réalité perçue que par bribes, dans un continuum qui n’apparaît pas en permanence à notre conscience. »² Autrement dit, notre cerveau va y faire attention un instant, et passer à autre chose, puis revenir dessus plus tard. Lors d’une conversation dans un bar, on ne va pas entendre continuellement le brouhaha ambiant, on va l’oublier très vite en entamant une discussion… « La diffusion continue du flux d’une pluie par les haut-parleurs ne produira, hélas, pas la même sensation. Nous nous trouvons alors face à de la surprésence qui ne cesse de nous dire “écoutez, il pleut” ». ²

Une solution possible est alors de multiplier les points de diffusion, et de recréer ainsi un monde sonore dans le théâtre, plutôt que de vouloir imposer à l’oreille un espace sonore préenregistré. On va ainsi diffuser un son de pluie qui tombe sur l’herbe dans une ou deux enceintes en fond de scène, un son de gouttière dans une autre enceinte cachée dans le décor, un ruissellement dans un caniveau dans une quatrième, quelques gouttes tombant sur de la tôle dans un cinquième haut-parleur accroché en hauteur etc… L’auditeur retrouve ainsi sa liberté d’écoute, et peut choisir d’accorder de l’attention à tel ou tel événement sonore.

Cette manière de procéder, généralement appelée multi-diffusion, est très différente du multi-canal (système 5.1 par exemple), qui vise lui à retranscrire un espace sonore préenregistré, et qui n’est optimal que lorsqu’on est au centre de la salle. Dans l’exemple qu’on a donné, on recrée un petit monde sonore qui résonne sur la scène et dans la salle, au même titre que les voix des comédiens, et qui fonctionne peut importe la place que l’on a dans la salle.

Précisons pour finir, que cet article n’a pas pour vocation à dire « voilà comment il faut faire », mais juste humblement d’ouvrir des pistes de réflexions à ceux qui s’intéressent à la question du son dans le spectacle vivant.

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¹ Pour être précis, ajoutons qu’il y a généralement, un ou deux subwoofers, couplés à ces enceintes qui permettent de diffuser les fréquences graves. Ajoutons également que dans les grandes salles, il y a bien souvent plusieurs enceintes de chaque coté, voire un empilement de Haut-Parleurs, un Line-Array, permettant de diffuser le son de manière cohérente dans toute la salle. Mais ceci ne change rien à notre histoire…

² Daniel Deshays, Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, 2006

1935 : Quand Stravinsky nous parlait de Youtube, du streaming et du mp3

En 1935, Igor Stravinsky s’interrogeait sur les nouveaux moyens d’écouter de la musique : la radio et le disque. Une analyse fascinante qui 80 ans plus tard reste étonnamment d’actualité à l’heure du streaming et de la dématérialisation.

«La propagation de la musique par des moyens mécaniques, comme le disque, et sa diffusion par la radio, ces formidables conquêtes de la science, qui ont toutes les chances de s’élargir encore davantage, méritent quant à leur importance et à leurs effets dans le domaine de la musique un examen des plus attentifs. Evidemment, la possibilité pour les auteurs et les exécutants d’atteindre les grandes masses, et la facilité pour celles-ci de prendre connaissance des oeuvres musicales constituent un avantage indiscutable. Mais il ne faut pas se dissimuler que cet avantage présente en même temps un grand danger. Autrefois un Jean-Sébastien Bach était obligé de faire dix lieues à pied pour aller dans une ville entendre Buxtehude dans ses oeuvres. Aujourd’hui l’habitant de n’importe quel pays n’à qu’à tourner un bouton ou faire marcher un disque pour obtenir l’audition d’une pièce de son choix.

Eh bien ! C’est précisément dans cette facilité inouïe, dans cette absence de tout effort que siège le vice de ce soi-disant progrès. Car dans la musique, plus que dans tout autre branche de l’art, la compréhension n’est donnée qu’à ceux qui y apportent un effort actif. La réception massive ne suffit pas. Ecouter certaines combinaisons de sons et s’y habituer automatiquement n’implique pas nécessairement le fait de les entendre et de les saisir, car on peut écouter sans entendre, comme on peut regarder sans voir. L’absence d’un effort actif de leur part et leur goût qu’ils prennent à cette facilité, rendent les gens paresseux. […]

Ainsi les facultés actives, sans la participation desquelles on ne saurait s’assimiler la musique, s’atrophient peu à peu chez à l’auditeur à force de ne plus être exercées. Cette paralysie progressive entraîne des conséquences extrêmement graves. Sursaturés de sons, blasés sur leurs combinaisons les plus variés, les gens tombent dans une sorte d’abrutissement qui leur enlève toute capacité de discernement et les rend indifférents à la qualité même des morceaux qu’on leur sert. Il plus que probable qu’une pareille suralimentation désordonnée leur fera bientôt perdre l’appétit et le goût de la musique.

Certes, il y aura toujours des exceptions, des personnes qui, dans le tas, sauront choisir ce qui leur plaît. Mais en ce qui concerne les masses, on a toutes les raisons de craindre que, au lieu de développer en elles l’amour et la compréhension de la musique, les moyens modernes de la répandre ne les amènent à des résultats exactement contraires, c’est-à-dire à l’indifférence ainsi qu’à l’impuissance de s’y reconnaître, de s’y orienter et d’éprouver une réaction de quelque valeur. »

Igor Stravinsky, 1935